Partaideak: Jon Gaubeka, Idoia Alberdi, Lorea Martinez eta Mikel Lizarralde. Zuzendaria: Borja Ruiz.

jueves, 26 de noviembre de 2009

Berara goaz Ostiralean eta Zapatuan Gernikara

Bihar Beran gaude antzetzten Xua tabernan gaueko 22etan.
Etzi Gernikara goaz, Elai Alai aretoan egongo gara 20,30etan.

domingo, 1 de noviembre de 2009

Borja Ruiz-en artikulu berria ARTEZBLAI aldizkarian: "Teatro en yema"


Quien hace arte sin esperar una remuneración a cambio suele tener una mirada especial. Es la mirada de la pasión, de la desvergüenza creativa, de la inocencia que ciega el miedo al fracaso, de la voracidad por probar ideas que otros considerarían descabelladas. Es la mirada de quien ve un espacio sin límites en un oficio que tal vez nunca será el suyo.
Cuando se habla de teatro “amateur” cunde el recelo en los profesionales e, incluso, en quienes lo practican con gran dignidad. No es para menos: con el tiempo el concepto ha acumulado adjetivos peyorativos a la misma velocidad que un trasto viejo acumula polvo. La palabra en cuestión es un préstamo del francés, que a su vez deriva de la raíz latina que significa “el que ama”. El origen de la expresión “amateur” nos remite, por tanto, a la pasión inexplicable que moviliza una actividad. En este sentido, todo profesional debería seguir siendo “amateur” para mantener en cocción permanente el ansia por desarrollarse en el oficio que ha escogido. Sin embargo no siempre es así: los años de profesión instauran una inercia de la que es difícil escapar. Llega un momento en que la experiencia deja fósiles, formas que una vez fueron vivas pero que se han anquilosado en clichés y prejuicios creativos, a los que se recurre en una comodidad incómoda. Evitar caer en ella requiere recuperar la pasión original; renovar técnicas, estéticas e inquietudes. Es el momento de desaprender lo aprendido.
Con la particular atmósfera del Oriente tradicional, el relato japonés de la taza vacía ilustra a través de una parábola este aprendizaje paradójico. La narración cuenta el encuentro de un maestro Zen con un guerrero ávido por ampliar su sabiduría. El guerrero se presentó ante el maestro y después de alardear sobre los conocimientos que había adquirido tras largos y arduos años de estudio, se mostró dispuesto a continuar el aprendizaje en su compañía. Ante la ostentación del guerrero, el maestro le invitó a una taza de té. Al servir, premeditadamente siguió vertiendo té sobre la taza del guerrero hasta rebosarla. El guerrero, sorprendido, le llamó la atención por ello, a lo cual el maestro contestó:
“Así como la taza de té, cuando está llena, impide que podamos introducir nuevo líquido; de esa misma manera, tu taza de conocimientos y de experiencias, en estado rebosante, impide que tú puedas construir, sentir e incorporar vivencia o aprendizaje alguno. [...] Si de verdad quieres aprender [...], tendrás primero que vaciar tu taza”.[1]
El teatro “amateur” bien puede ser una taza vacía que guarda la capacidad de llenarse con sustancias inimaginables. Así lo entendieron, al menos, dos grandes maestros del siglo XX como Eugenio Barba o Jacques Copeau que construyeron sus proyectos teatrales intencionadamente con actores no profesionales. Sabían que un nuevo teatro se cimenta no con la comodidad académica de quien cree saber, sino con el riesgo ciego de quien nada sabe pero que todo lo ambiciona. Curiosamente, con el tiempo, volteando la lógica inicial, los teatros de Barba y Copeau se convirtieron en referencia para multitud de profesionales de la escena.
Observado desde este ángulo, el teatro “amateur” debería ser un cúmulo de potencialidades donde lo mejor está siempre por llegar. Algunas veces, no obstante, el potencial queda anulado por la displicencia y la desgana. En estos casos la escasez de recursos suele excusar el mal hacer. Habría que recordar, sin embargo, que “amateur” no significa ser diletante ni es el sello de la chapucería o el descuido. Más bien lo opuesto: la pobreza de medios debería ser un estímulo para enriquecer el rito. Ello significa que tanto quienes organizan y programan como quienes crean deben cumplir unas exigencias mínimas. Hablamos de que cada parte vele para que se cumplan las condiciones horarias, higiénicas, espaciales, acústicas y creativas elementales. En definitiva: cuidar los detalles para que el encuentro entre actor y espectador se dé en una atmósfera sencilla pero artística. De lo contrario ya no estaremos ante un teatro en yema que espera brotar, sino ante un teatro que nace ceniza.

[1] Palacios, Juan. El crucigrama. Retos e ideas para desaprender a pensar. Ediciones Díaz de Santos, Madrid, 2005, p. 72-74.

martes, 29 de septiembre de 2009

Kritika BIKAINA!!!

Antzerki sendagaitza
Kritika
Antzerkia
'Han izanik, hona naiz'
Taldea: Apurka. Egilea: Joseba Sarrionandia. Zuzendaria: Borja Ruiz. Aktoreak: Idoia Alberdi, Jon Gaubeka, Lorea Martinez, Mikel Lizarralde. Lekua: Lekeitioko Kultur Etxea. Eguna: Irailaren 26a.
Agus Perez


Bitxia iruditu zitzaidan albistea, ostiraleko BERRIA-n irakurri nuenean: talde sortu berri bat, Bilboeszenako lokaletan izandako ikastaro baten ondorioz, antzezlan bat estreinatzekotan zegoen, Borja Ruizen zuzendaritzapean eta Joseba Sarrionandiaren testuak oinarritzat hartuta. Bitxia baino gehiago, pozgarria zen albistea, zeren eta Bilboaldean behintzat talde amateurrek ez dute euskarazko antzezlanak plazaratzeko ohiturarik. Gainera, Bilbao, Bilbao-ren betekadaren ostean lan fin, soil eta dotore bat ikustearen behar gorria neukan, eta Sarrionandiaren testuak berme sendoa dira ezaugarri horietako proiektu bat abian jartzeko. Esan dezagun, bada, nire espero guztiak bete direla Han izanik, hona naiz lanarekin.

Emanaldia hasi baino lehen, hantxe zeuden lau aktoreak, edo hobeto esanda, teilen koloreko lau euritakoak, eta haien atzean aktoreak, beren arropa zuriekin jantzita. Izan ere, muntaian zehar lau aterkiak dira elementu eszeniko nagusia, agertokian ez dagoelako ia beste ezer, antzezpenei eta testuei lehentasun osoa ematearren.

Seguruenik, antzezleek euren beldurrak edukiko zituzten estreinaldi egunean, baina lasaitasun handiz eroan dute guztia, eta beren eskutik sartu gara egilearen unibertso poetikoan. Emanaldirako zazpi ipuin labur erabili dituzte eta niri behintzat Matematika irakasleak edota Labanaren erabilerak bezalako narrazioak maisulan kondentsatuak iruditu zaizkit. Beste batzuk, ostera, epigramaren neurrikoak dira: bikainak baina labur-laburrak.

Hasieran Iurretakoaren aurkezpen polit bat egin dute Imanol kantaria gogoan hartuta, eta jarraian Sarrionandiaren ipuinak joan dira eszenaratzen, haietariko bakoitzaren izenburua esan eta gero. Giroa osotzeko, ipuinen arteko tartetxoetan Meredith Monkek ahanzturaz duen abestia entzun dugu, hurrengo narrazioaren prestaketa txikia gauzatzen zen bitartean.

Sarrionandiaren berbak aktoreen ibilbide, jarrera eta keinuekin hornituta etorri dira, eta nik uste dut dramaturgia sinboliko horretan datzala muntaia honen balio nagusietako bat, askotan keinuen eta berben arteko harremanek testu soilak bezainbeste sujeritze ahalmena dutelako, benetako antzerkian gertatu behar den moduan. Egileak dioenez, emanaldian zehar entzundako testuak ipuin sendagaitzak dira, eta konpainiak dio antzerki mota hau antzerki sendagaitza dela. Ez dadila, horrenbestez, inoiz sendatu.

viernes, 25 de septiembre de 2009

Lekeitiora Irailak 26-an!

Bihar, Irailak 26, Lekeitiora goaz!!!
19-etan izango da Han Izanik Hona Naizen estreinua.
Aldizkarian ere irten gara!!!!

A ZE POZA!

domingo, 2 de agosto de 2009

"Por un espectador cruel" de Borja Ruiz

Comencemos por algo que parece una anécdota.
Samuel Beckett estrenó la versión inglesa de Esperando a Godot en Londres en 1955. Como buena vanguardia que recién asoma, los anglosajones acogieron la obra con la debida mezcla de frialdad e indiferencia. Dos años después, la cárcel americana de San Quentin presentaba el espectáculo ante sus presidiarios. Pese a las reservas iniciales por parte de los gerifaltes de la prisión (para evitar conflictos la obra había sido escogida, entre otras razones, porque no aparecían mujeres en ella), la reacción de los presidiarios fue inusitadamente respetuosa y atenta. Habían quedado atrapados, pero esta vez por la obra. “Godot es la sociedad” decían unos, “Godot es el exterior” decían otros. Por lo visto, aquellos espectadores, que poco sabían sobre teatro pero mucho sobre lo que es esperar, habían sido los mejores espectadores que podía tener la hoy mítica obra. Probablemente fue allí, en la cárcel de San Quentin, donde el Godot de Beckett alcanzó su clímax como evento artístico.
Todos asumimos sin mayor discusión que el teatro es un espacio en el que se interrelacionan dos grupos humanos: actores y espectadores. Sin embargo, cuando se reflexiona o se investiga en teatro la atención se dirige generalmente a la primera parte, a los actores y sus circunstancias (dramaturgia, escenografía, iluminación, etc.). Pocas veces se aborda un análisis que atienda a los espectadores, no ya como un ente imprescindible para que el teatro sea tal, sino como un elemento humano cuya interacción con la escena determina decisivamente el resultante final de todo acontecimiento teatral. Según la célebre fórmula de Brook de acuerdo a la cual “una persona caminando en un espacio vacío mientras otra le observa es todo lo necesario para que surja el teatro”, diríamos que rara vez se observa al que observa. Y cuando se le observa, generalmente se hace con los ojos velados por intereses económicos o políticos.
Aquí trataremos de observar al que observa con una mirada más bien biológica.
Entendemos, por tanto, que el teatro es un ecosistema en el que conviven actores y espectadores. Ecosistema aquí debe entenderse en un sentido más literal que poético: como una comunidad de grupos humanos que se relacionan entre sí en función de los factores de ambiente. Se puede afinar más si vamos por estos derroteros: se trata de una relación que tiende al mutualismo, aunque a veces no se logre (en biología, el mutualismo es una interacción entre individuos de diferentes especies, donde ambos se benefician y mejoran su prestación vital).
La cuestión a plantear sería la siguiente: dado que el teatro surge de la relación entre actores y espectadores, en consecuencia, de igual manera que la preparación actoral es un factor fundamental para mantener viva la atención del espectador, lo mismo podría decirse desde la perspectiva del espectador. ¿Cuál sería entonces la disposición física, emocional y mental del espectador que permite al actor (y, por ende, a la escena) alcanzar su mejor aptitud artística?
Es posible articular el mismo interrogante de otra manera: si, como dice Eugenio Barba, existe un territorio pre-expresivo, según el cual el actor organiza su presencia escénica de tal modo que es capaz de captar la atención del espectador sin que se haya consumado una expresión concreta, ¿no podría existir igualmente un estado pre-expresivo en el espectador? Tal vez podríamos llamar a esta pre-condición, por cuanto el actor vive en la expresión y el espectador en la reacción, el estado pre-reactivo del espectador. ¿Cuál sería entonces este estado pre-reactivo del espectador que es capaz de dar una nueva valencia al actor y a la escena?
Volvemos nuevamente a Brook para buscar un primer ejemplo, concretamente a algo que le ocurrió a uno de sus actores emblemáticos, Yoshi Oida, cuando la compañía representaba escenas improvisadas en diversas aldeas de África. Ante la mirada atenta de espectadores que no compartían ni el idioma ni la cultura del grupo, Oida recuerda lo siguiente:
[...] Completamente arrebatado por la improvisación, realicé de repente un salto mortal. Pero ¡yo no sé dar saltos mortales! No es una de mis habilidades. Y, sin embargo, lo hice. Recuerdo que, conforme pegaba brincos frente a los aldeanos, pensaba: “¡Tengo que hacer algo!” E inconscientemente mi cuerpo encontró la manera de realizar una acción que en condiciones normales está más allá de mí.1
Hablamos pues de un espectador que no está condicionado por una predisposición negativa o positiva, que guarda intacta la capacidad de sorpresa ante lo que va a acontecer, que no ha aprendido los mecanismos de engaño del arte teatral y que, por tanto, tampoco es capaz de defenderse con sus instrumentos cognitivos. Su espera es silenciosa pero voraz, y cuando la escena ha comenzado, recibe aquello que se le ofrece desde el otro lado del raciocinio, sin pudor, con la sensibilidad erecta y la mirada hambrienta. Es posible que responda, ría o grite allí donde nadie lo espera. No distingue entre vida y teatro, simplemente reacciona. Por analogía con el discurso del Teatro de la Crueldad de Artaud, podríamos denominar a este espectador el Espectador Cruel, y parafraseando nuevamente a Brook, diríamos que este espectador es el que mejor asiste a una obra de teatro, en el sentido no sólo de acudir sino de ayudar y favorecer.
Espectadores crueles son, por tanto, los presos de San Quentin que vieron Esperando a Godot, los aldeanos del periplo africano de Brook o los yanomami (etnia aborigen de Venezuela) cuando realizaron un trueque cultural con el Odin Teatret. Espectadores crueles son igualmente aquel grupo de disminuidos psíquicos que observé en una conocida sala alternativa y que fueron capaces de interactuar con la actriz que recitaba un texto de Heiner Müller. Una modalidad de esta crueldad es la que buscaba Boal en los espect-actores a través de su Teatro del Oprimido y también podríamos considerar al propio Artaud un espectador cruel cuando observó por primera vez, allá por 1931, las Danzas Balinesas. Qué duda cabe que los profesionales, aficionados, críticos y programadores de teatro de hoy, por tener el asombro en letargo y la sensibilidad domesticada, son aquellos que, en principio, más lejos se encuentran de ser espectadores crueles.
A la vista de lo mencionado, tal vez la mejor manera de testar la calidad intrínseca de un espectáculo en creación sea introducir en los ensayos a un público compuesto por niños (siempre que el espectáculo sea para adultos), disminuidos psíquicos o aldeanos que difícilmente acuden al teatro. Son ellos quienes mejor aprecian y muestran, a través de sus reacciones, cuán fuerte es la lógica interna de un espectáculo, si se ha hilado finamente su sensibilidad oculta o si el flujo de tensiones que lo gobiernan es suficientemente consistente. Ellos perciben salvajemente lo que nosotros sólo podemos razonar.

viernes, 10 de julio de 2009

Han Izanik Hona Naiz


Han Izanik Hona Naiz
Joseba Sarrionaindiaren ipuinak
Iraupena: 40 min.
Zer da akaso ekibokazioa?
Noiz dira ametsak ihes bilakatzen?
Non hasten da gure baitan bakardadea?
Inoiz sentitu duzu labanaren zauria?

jueves, 25 de junio de 2009

DATORREN ASTEARTEAN OTXARKOAGARA GOAZ!

Han Izanik Hona Naiz
Datorren Asteartea, Ekainak 30, Otxarkoagako Udaltegian.
Sarrera...
Dohan!
Próximo Martes, 30 de Junio, en el centro municipal de Otxarkoaga.
Entrada...
Gratis!

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